Андрей - Изнанка - 2019-02-23
А.Нарышкин
―
Приветствую всех, с вами Алексей Нарышкин. Продолжаем рассказывать в эфире «Эха» о самых разных профессиях. Сегодня мой гость – Андрей, дирижер из Москвы, добрый день.
Андрей
―
Добрый день. Меня зовут Андрей, на данный момент мне 48 лет, я – профессиональный музыкант, по специальности «дирижер симфонического оркестра».
А.Нарышкин
―
Идиотский вопрос, который вам, наверное, задают регулярно. Зачем нужен дирижер, если у музыканта есть ноты?
Андрей
―
У музыкантов та информация, которая содержится в нотах, она в большей степени отвечает на вопрос «что?». Какую ноту, какую октаву… Но все-таки основная часть ответа на вопрос, она в большей степени исходит от дирижера, от настроения, которым он может заразить оркестрантов. Конечно же, оркестр сыграет без дирижера. Но это, скорее, будет похоже… Есть такое понятие – озвучивание нотного текста. А вот уже в сторону какого-то художественного исполнения, это, конечно, нужен дирижер.Бывает так, что на большой сцене в двух крайних частях ее один музыкант не будет даже слышать, что происходит на другой части сцены, не говоря о том, что в каких-то тонкостях сможет ориентироваться. А вот как раз-таки дирижёр в такой ситуации и становится вот тем последним рубежом оценки целостности звучания. И при необходимости корректирует.
А.Нарышкин
―
На что в оркестре дирижер может повлиять, а на что не может?
Андрей
―
Если дирижер как-то стимулирует своих коллег, эмоционально, художественно, то очень часто получается, что люди даже могут выходить на свои резервные, наивысшие исполнительские возможности. И наоборот, если вдруг оказывается, что дирижер… Все равное ему, что он делает, как он делает, а если, не дай бог, он обладает какими-то не очень навыками хорошего общения, то он может вообще людей зажать. В меньшей степени дирижер может повлиять на то, какие играют ноты.Конечно, чисто техническое качество звучания. А вот художественная стороны звучания, характер его, тонкость его оттенков, такая вещь, как баланс, как раз вот и есть то, что может слышать только один человек с определенной точки.
А.Нарышкин
―
«Громко/тихо/быстро/медленно/нежно/грубо»…
Андрей
―
Конечно. На это дирижер прямым образом оказывает влияние.
А.Нарышкин
―
Кем или чем сложнее всего дирижировать?
Андрей
―
Трудно дирижировать какими-то большими разнообразными по исполнительским составам коллективами. Допустим, музыкальный театр, когда у вас есть оркестр, у вас певцы на сцене, хор, который может слышать, если он находится на заднике сцены, уже слышится с некоторым отставанием. И для того, чтобы публика слышала все как надо, хор должен даже немножко вперед петь. Вот это чисто технически для дирижера труднее.
А.Нарышкин
―
Бедный дирижер.
Андрей, дирижер: На большой сцене один музыкант может даже не слышать, что происходит на другой части сцены
Андрей
―
В общем – да.
А.Нарышкин
―
Странный вопрос. А можно ли дирижеру прийти на концерт или хотя бы на репетицию в измененном состоянии? Может быть, чуть-чуть подвыпившим?
Андрей
―
По отношению к себе я хочу сказать, что нет, я такого никогда не допускал. Я думаю, это зависит конкретно от человека. Просто знаю, что если я так сделаю, будет какая-то потеря. А, хотя…. История очень много знала случаев, когда где-то это наоборот даже способствовало какому-то новому блеску каких-то эмоций. И даже некоторые дирижеры, музыканты иногда в каких-то пишут своих воспоминаниях: «Я без рюмочки даже на сцену никогда не выхожу».
А.Нарышкин
―
То есть, раскрепощает?
Андрей
―
Да. Наверное… Если эту меру перебрать, думаю, это будет иметь самые нехорошие, чисто технические последствия.
А.Нарышкин
―
Почему одни дирижеры на сцене стоят, буквально пляшут, жестикулируют, руками машут, а другие могут себе позволить посидеть даже, лениво одним пальчиком водить, другой рукой перелистывать партитуру. От чего это зависит?
Андрей
―
Я думаю, это зависит от исполнительской личности, от индивидуальности того или иного музыканта. В конечном итоге, знаете, от какой-то такой общей органики. Я преподаю, у меня есть студенты-дирижеры. Я когда-то пытался строго к этому относиться, а со временем пришел к тому, что здесь надо просто смотреть по конкретному человеку. Сидеть – это, я думаю, просто какие-то проблемы со здоровьем, либо какой-то пожилой человек. Кстати говоря, есть такая тенденция, если проследить творческий путь очень многих дирижеров и на них посмотреть, 30 лет, 50, 70, то как раз такая будет тенденция к уменьшению активности.
А.Нарышкин
―
При этом это не значит, что профессионально они угасают. Качество у них возрастает.
Андрей
―
Да. Смысл возрастает. Собственно, это и есть, наверное, главная наша составляющая, наш вектор для развития исполнительского мастерства дирижера, чтобы постепенно прибирают лишнее.
А.Нарышкин
―
Почему дирижер машет палочкой, всегда ли она нужна?
Андрей
―
Мало кто об этом задумывается, но дирижерская специальность как самостоятельная единица музыкального исполнительского искусства, она самая юная. Одна из предпосылок появления самостоятельной специальности дирижёра, это была работа главного скрипача оркестра. До того, как эта специальность стала самостоятельной, он эти функции на себя брал. И вот что-то иногда смычком показывал. И вот отсюда эта традиция и пошла.В каких-то больших сценических пространствах – раз, потом в условиях какой-то более тонкой работы с освещением, которая бывает в театре, сейчас не только в театре, бывает и на концертах. Конечно. Палочка оказывает большое положительное воздействие для оркестра, она помогает всегда четче понимать. Но в то же время очень многие дирижеры либо вообще не пользуются палочкой, либо с какого-то момента от нее отказываются, либо опять пользуются… И нужно констатировать, что это тоже какого-то непосредственного влияния на художественный исход не оказывает.
А.Нарышкин
―
Почему палочка одна, а не две?
Андрей
―
Просто потому… А попробуйте взять две барабанные палочки, попробуйте ими водить синхронно. Я вам хочу сказать, это будет крайне неудобно. А как же тогда музыкантам оркестра, на что им ориентироваться? И, в общем, одна из наработок сложившихся в профессии чисто технического свойства состоит в том, что правая рука отвечает в большей степени за тактирование, за соблюдение темпа. А вот левая рука для выразительного художественного наполнения. Поэтому это просто будет некомфортно дирижеру и оркестру.
А.Нарышкин
―
Я перед нашим эфиром посмотрел в Гугле самые популярные запросы по слову «дирижер», один из них я вам задал уже. Есть еще. Почему дирижер здоровается с первой скрипкой?
Андрей
―
Очень просто это объяснить. Первый скрипач, по-другому он еще называется концертмейстер оркестра, это вообще совершенно особый статус этого музыканта. Надо сказать, что и по зарплате он всегда будет отличаться. И концертмейстер оркестра – это будет тоже его ассистент на момент подготовки этой программы. К тому же, специфика работы оркестра состоит в том, что у нас струнные инструменты играют группами. Играют группы людей одно и то же, это называется словом унисон. Это требует очень высокой степени синхронности. И вот концертмейстер следит за этим, это входит в его обязанности. К тому же, концертмейстер настраивает оркестр. То есть, это – правая рука, хотя на самом деле находится слева, но это – правая рука дирижера.В конце исполнения – это, конечно, благодарность за помощь в подготовке проекта. В самом начале – приветствие, что как здорово, что наши репетиции закончились, и что теперь настал момент, что мы можем результат свой явить народу, с чем я вас и хочу поздравить.
А.Нарышкин
―
Еще один вопрос, который нашел в Гугле. Почему дирижер стоит спиной к залу?
Андрей
―
О, это – тоже один из моих самых любимых вопросов. Хрестоматийный. Когда появились первые дирижеры, они стояли лицом к публике. Так было до поры до времени, но это, конечно, очень неудобно, так дирижировать. Потому что получается, что все музыканты, которые не видят вас, которые за спиной, они просто никакой не получат необходимой для себя информации. И вот первым человеком был Рихард Вагнер. Вообще такой композитор и музыкант революционного склада. И очень много из того, что он сделал – это некие переломы и ломки стереотипов. За что, конечно же, оркестранты сказали спасибо. Надо еще сказать, что к моменту его уже появления в качестве дирижера, стиль музыкальный поменялся настолько, что стали и составы оркестра гораздо больше, стало больше новых инструментов. И даже если на сцене сидит 90, допустим, человек, и вот этот один человек, который стоит в центре, еще и к ним повернут спиной, вообще его никак не будет видно. И поэтому, собственно, это и произошло. Это примерно середина 19 века.
А.Нарышкин
―
Профессиональные болезни дирижера есть какие-нибудь?
Андрей
―
Ну, в общем, да, наверное. Среди них есть и технического такого рода, хирургического. Опять-таки, именно качество постановки рук – это и определяет. Самое главное, чтобы движения дирижера не происходили в зажатом состоянии. Если дирижер чисто мышечно расслаблен, это вообще никаких воздействий не будет. Если даже наоборот не сказать, что какая-то пульсация постоянная, это отчасти даже фитнес. А если еще добавить к этому тот ваш вопрос про то, когда дирижер прыгает и потеет – это и есть. Я слышал от своих коллег, за подготовку программ, а это неделя, кто-то теряет от двух до четырех килограммов.
Андрей, дирижер: Оркестр сыграет без дирижера. Есть даже такое понятие – озвучивание нотного текста
И еще, я думаю, есть какое-то количество профессиональных привычек. Постоянно быть в хорошем внимании. Могу сказать, что это иногда дает позитивные ситуации в совершенно не связанных с дирижированием специальностях. Например, вождение автомобиля.
А.Нарышкин
―
Дирижеры – хорошие водители?
Андрей
―
Я, по крайней мере, могу о себе похвастаться, что имею за плечами более 30-летний стаж вождения, причем очень активного, я, можно сказать, по Москве в основном на машине передвигаюсь. И не только по Москве, кстати говоря. За эти 30 лет, причем и летом, и зимой, я лично не стал участником ни одного ДТП. И я это объясняю тем, что я постоянно могу хорошо контролировать ситуацию вокруг себя.Вот этот навык, постоянно ухом, глазом держать во внимании большое количество людей, он очень помогает.
А.Нарышкин
―
Постучу за вас по дереву. Сколько надо учиться на дирижёра?
Андрей
―
Учиться надо очень долго, и мы привыкли уже к таким вещам, как вундеркинды. Это, как правило, дети, которые играют на инструментах. В таком же амплуа представить дирижера у нас как-то не получается. И на самом деле, это невозможно. А сегодня это некий такой жанр «супер». Поэтому чтобы как-то его уметь построить в какую-то форму, конечно, нужен какой-то жизненный багаж, очень много знаний.
А.Нарышкин
―
Молодых дирижеров не бывает? Ну, условно, 15-летних…
Андрей
―
Знаете, какие-то единичные случаи бывали. А в последнее время так уж чаще стало. Но это в первую очередь некий такой аттракцион.
А.Нарышкин
―
Поскольку вы морщитесь, вы, как профессионал, я так понимаю, вы их просто не признаете.
Андрей
―
Я был бы рад, если бы я вдруг увидел такого человека, к которому у меня не было бы вопросов по содержанию исполнения. Я бы тогда сказал: «Я с этого дня свое мнение поменял». Но вот сейчас такого пока нигде… У нас нет музыкальной школы в такой специальности, «дирижер». Дальше, идем на следующую ступень: училище, колледж. Вот если говорить о дирижере симфонического оркестра, как и вообще дирижере любого оркестра, там тоже нет такой специальности, там есть только специальность «дирижер хора». Но это несколько такая особая стадия, дело в том, что тоже после вот училища навряд ли какой-то выпускник сможет руководить здоровым коллективом. Это в любом случае какие-то основы, азы.В то же время, любой музыкант… Пианист, скажем, окончивший музыкальное училище – это уже будет профессионал. Он может даже начинать как-то работать. Он может пойти преподавать в школу музыкальную, может даже какую-то концертную деятельность затеять… Хотя, естественно, надо учиться.
Так вот, для дирижера с высшей стадией образования его образование только начинается. У нас бывает так, что в академию Гнесинскую на первый курс принимаем людей, которые только-только делают шаги по любым специальностям исполнительским, вступительный экзамен в академию – это уже диалог с профессионалом.
Во-первых, это начинается очень поздно. И это предполагает, что есть уже первичное образование либо по инструменту, либо по тому же дирижированию хором. По теории музыки.
А.Нарышкин
―
Странный вопрос. Из чего сделана дирижерская палочка?
Андрей
―
Очень просто. Как правило, из дерева. Она просто еще покрашена белой эмалью, краской. Бывают варианты пластиковые, пластмассовые. Бывают варианты совсем экзотические, например, из слоновьей кости. Такое тоже бывает. Кстати, был один забавный случай, когда дирижера тормознули на таможне, потому что в той стране существуют какие-то запреты на всякие вещи из животных материалов.
А.Нарышкин
―
Приходилось палочку ломать?
Андрей
―
Да.
А.Нарышкин
―
Серьезно? Вспышка гнева?
Андрей
―
Нет. Что значит – вспышки гнева? Это зависит во многом от человека, от темперамента. Лично такое мне никак не свойственно. А даже если будет, это никак не будет проявляться в поломке палочек. Нет, это просто происходило из-за какого-то нечаянного попадания ее о пульт дирижерский, в какую-то щель между пультом и стулом. Или палочка уже была надломлена. Или сила того жеста, который хотел послать оркестр, была столь велика, что она ломалась о воздух, такое тоже бывало.
А.Нарышкин
―
В этой связи считаете ли вы профессию дирижера физически затратной? Сложной?
Андрей
―
Затратной – да. Но особой сложности я бы в этом не нашел. Тут, скорее, сложность не физическая в плане нагрузки, а вот в плане пластики движений. Вот это да, конечно, трудно. И мы очень часто начинающим дирижерам советуем какие-то получать уроки танцев, может быть, пластики. И бывает наоборот, какие-то люди, видно, что им присуща неуклюжесть какая-то… Но, начиная заниматься дирижированием, через несколько лет смотришь – это практически лебедь.
А.Нарышкин
―
О чем мечтает дирижер?
Андрей
―
Я не буду всякие говорить о том, чтобы денег было побольше, концертов поменьше, хотя лучше и побольше денег, и концертов. Я думаю, дирижер мечтает… Во-первых, о возможности исполнять ту музыку, которую он хочет, потому что такая возможность есть не всегда. Наша работа связана с репертуарными планами концертных организаций, очень большая часть репертуара нам идет без обсуждений. Какой-то солист, ему надо содействовать, тематический концерт. Очень многие концертные организации сейчас предпочитают перестраховаться. Что это будет очень трудно… Или есть термин «это плохо продается».
Андрей, дирижер: Если проследить творческий путь дирижеров, то будет заметна тенденция к уменьшению активности
Дирижер мечтает всегда о более высоких мотивациях. И я думаю, конечно, дирижер мечтает о заинтересованных коллегах, с которыми работает он, оркестрантах, чтобы они горели так же, как он.
А.Нарышкин
―
Мечтает ли дирижер о собственном оркестре?
Андрей
―
Понимаете, тут такой вопрос… И да, и нет. Априори, я думаю, любой дирижер будет мечтать. Особенно на ранних своих карьерных ступеньках. В то же время любой человек понимает, что функционирование коллектива, руководство – это огромная ответственность, которую берет на себя человек. И есть очень многие дирижеры, которые даже в прошлом являлись художественными руководителями. И сейчас они, даже имея огромное количество предложений, от этой формы отказываются. Просто так спокойнее. Они могут иметь в репертуаре парочку симфоний. И весь год эти симфонии поводить по Европе, миру. И получается все очень хорошо, стабильно.
А.Нарышкин
―
Как вы относитесь к таким дирижерам, как, например, Спиваков, Плетнев, которые были изначально скрипачами, альтистами, пианистами, а потом решили заняться дирижированием.
Андрей
―
Это очень опасный вопрос.
А.Нарышкин
―
Поэтому вы и выступаете в программе «Изнанка» анонимно.
Андрей
―
Я понимаю. Ну, вот вы на самом деле попали в очень проблемную точку. Этот список можно и дальше продолжить. Знаете, я недавно стоял тут вот недалеко, прямо на остановке. И там висела афиша, что один скрипач израильский дирижирует что-то тут у нас в Москве. А эту афишу видели два таких пожилых скрипача, я их просто знаю. И один другому говорит: «Смотри, и этот теперь дирижирует». На что второй говорит: «Так кто сейчас не дирижирует?».Конечно, это притягивает. Но, если говорить про фамилии, которые назвали вы, тут, конечно, очень часто происходит так… Просто, очевидно, нехватка профессионализма дирижерского. Технического. Может быть, даже какого-то мышления большими категориями.
А.Нарышкин
―
Это отражается на результате? На том, что в итоге этот оркестр под руководством этого человека выдает?
Андрей
―
Бывает, отражается. Бывает, не отражается. Опять-таки, мы с вами с большим трудом можем это прочертить. Вообще, это вот одна из таких очень тонкоулавливаемых черт о профессии, что мы никогда не можем точно провести грань, что идет за счет мастерства оркестра, а что туда привносит или ломает, мешает или хотя бы в том же оставляет виде дирижер. И вот это может пройти линия так, и так, и так. И это, наверное, будет так вот. Если мы возьмем один и тот же оркестр, одно и то же произведение, два разных дирижера. Тогда мы приблизимся к этому.
А.Нарышкин
―
Вы слушаете программу «Изнанка», и мой гость сегодня Андрей, он рассказывает о работе дирижера. Если вы тоже хотите рассказать мне и нашим слушателям о своей специальности, присылайте заявку на электронную почту iznanka2019@gmail.com, укажите, как вам зовут, где и кем вы работаете, прикрепите ссылки на социальные сети, этого будет достаточно. Все ваши письма мы видим, постепенно их разбираем и приглашаем вас к нам в студию. Именно по этой причине будет лучше, если вы живете в Москве. Сделаем сейчас перерыв на новости и рекламу, никуда не уходите.НОВОСТИ
А.Нарышкин
―
мы продолжаем, Алексей Нарышкин здесь. И сегодня в «Изнанке» говорим о профессии дирижера. Мой гость – Андрей. Страшный сон дирижера?
Андрей
―
Ну, например. Вы выходите на концерт, становитесь за пульт, начинаете листать партитуру. И вдруг выясняется, что это – не та симфония, которую сейчас должен играть оркестр. Всякие возможны тоже варианты, что каких-то нет страниц, где-то склеены… Иногда, говорят, оркестранты так где-то мстили, где-то шутили над дирижерами, какое-то количество страниц из партитуры могли вырвать или склеить.Потом, конечно же, всевозможные моменты, связанные с некомплектностью коллектива. И такое бывает, к сожалению, когда репетировали… И каких-то нет инструментов. А там очень ответственное место, просто если его не сыграть, мы будем слышать на протяжении двух минут «умца-умца-умца», и никто не поймет, что происходит.
Что оркестр вдруг каким-то образом разошелся, остановился…
А.Нарышкин
―
Что все встали и ушли.
Андрей
―
Да, и так тоже. Или на сцену выходишь, а там вообще никого нет. И в зале никого нет.
А.Нарышкин
―
Я правильно понимаю, что без партитуры ни один режиссер сыграть не может?
Андрей
―
Это тоже один из таких распространенных мифов. Понимаете, если мы говорим о профессиональной, о качественной, содержательной работе, то дирижер знает партитуру наизусть. Причем он ее знает уже на первой репетиции. Для чего нужна партитура? Исключительно для подстраховки. И на случай каких-то ситуаций, когда что-то пошло не так, чтобы попытаться ситуацию разрулить, в лучшем случае – не прибегая к остановке. А так, если вдруг произошла остановка, найти быстро какое-то место, всем сказать, откуда играть…
А.Нарышкин
―
Про юмор вы уже сказали. Как дирижеры шутят? Ну, между собой. Может, есть анекдот, который вас раздражает, потому что далек от вашей дирижерской реальности?
Андрей
―
Есть такой анекдот. Юноша пошел учиться музыке, куда-то в школу, может, потом поступил в колледж. И вот он разные перебрал музыкальные инструменты, петь пытался, играть на скрипке. Но все не то, вообще не так. Ладно, говорят ему, пойдешь на ударные. Дали ему две палочки. Какое-то количество месяцев позанимался, никаких перспектив. «Ну ладно, одну палочку отдавай, одна у тебя останется, пойдешь в дирижеры». Это как бы такой есть анекдот. Конечно же, он никак не показывает реальное положение.
Андрей, дирижер: Дирижерская специальность как самостоятельная единица музыкального исполнительского искусства самая юная
А.Нарышкин
―
Мифы о профессии?
Андрей
―
Опять-таки, в силу той специфики, что сам дирижер никаких звуков не производит, что все, что он делает, оказывается как будто виртуально… Во-первых, почти что любой человек… На концерте, знаете, я сам очень люблю музыку, я часто бываю на концертах. И вот так, выходя в каких-то антрактах столько можно нового узнать. И ты понимаешь… Я удивляюсь степени заблуждений.Очень много мифов. Самый распространенный, что художественное целое публика воспринимает именно по движениям и действиям дирижеров. Что когда человек говорит о своих впечатлениях о концерте, он может вообще нигде не упомянуть, как прозвучало, какими красками, что понравилось… Весь разговор будет о том, что дирижер так эффектно делал… И за этим люди наблюдают. Оказывается, что и личность дирижера, и его жесты начинают в глазах публики обретать художественный законченный продукт. Но это совсем не так. Это лишь может дополнить, усилить то, что мы должны в первую очередь услышать.
А.Нарышкин
―
Кстати, а где женщины-дирижеры? Не знаю ни одной фамилии, никогда их даже не видел.
Андрей
―
Есть, есть, сейчас это довольно распространено. Вообще надо сказать, что в советские годы была такая дирижер очень известная, Вероника Борисовна Дударова. Может быть, отчасти это было, что вот как должна была быть женщина-космонавт… Иногда это вызывало некие иронические ассоциации, но, доживи она до наших дней, она была бы самым лучшим дирижером… Она была достаточно профессиональной.В последние годы у нас очень активизировались девушки. Если мы посмотрим на состав студенческий, где-то бывает даже до 50%, причем я даже могу назвать конкретные коллективы. Например, вот сейчас в нашем знаменитом театре детском художественный руководитель и главный дирижер – женщина. Очень хороший дирижер, тончайший музыкант. Я, поскольку сам преподаю, у меня тоже в классе бывают девушки. И, знаете, я бы сказал такую вещь… Есть такая позиция, что это вообще невозможно. Что это не может… Я знаю даже маститых профессоров, которые вообще в класс не берут девушек, а если возьмут, то постоянно будут капать на мозги, что «ты никакой не дирижер».
Я вам скажу по опыту так. Бывает ситуация очень распространенная, что молодой человек одаренный, мотивированный, но безответственный абсолютно. И за счет этого вот у него не складывается какой-то такой цельной профессиональной коммуникации.
И в то же время наоборот, девушки как-то всегда более ответственны, я бы даже в этом рассмотрел, может, какое-то проявление материнского инстинкта в отношении к оркестру.
А.Нарышкин
―
Приметы какие-то профессиональные? Что, например, надо обязательно сделать перед концертом или чего ни в коем случае нельзя делать?
Андрей
―
Тут для каждого есть свои. Бывает, знаете, если вдруг упали ноты, надо обязательно сесть на них, потому что иначе в этом месте произойдет ошибка. Есть такие музыканты и дирижеры, которые в последнюю ночь перед выступлением партитуру кладут под подушку.
А.Нарышкин
―
Самое приятное в работе дирижера?
Андрей
―
Конечно же, достижение того художественного результата, который ты задумал. То есть, самое приятное, когда тебе удалось достичь того, чего ты хотел, когда ты получил отклик у оркестра, у публики. Когда твою работу заметили, оценили.
А.Нарышкин
―
Признание?
Андрей
―
Да. То есть, может быть какая-то критика, она будет всегда. Но ты и сам понимаешь, что да, наверное, вот тут может быть спорно… А не так, что, знаете, когда все огульно начинают обвинять…
А.Нарышкин
―
Самое тяжелое в профессии?
Андрей
―
Может быть, где-то связанное с актерскими какими-то даже моментами. Дело в том, когда ты приходишь в оркестр на репетиции, независимо от того, что у тебя там было до этого, с кем ты там повздорил или что-то там произошло не дай бог, ты должен всегда быть позитивным, ты должен быть в ключе того произведения, которое сейчас идет.Кстати, музыкант оркестра где-то может себе позволить вполсилы. А ты должен, несмотря ни на что, уметь эту кнопочку включить. Это – самое трудное. Но с годами находишь какие-то техники, которые это позволяют.
А.Нарышкин
―
Самое сложное произведение и самый сложный композитор? В принципе, не только для вас, но и для ваших коллег.
Андрей
―
До поры до времени считались самыми проблемными произведения, где часто происходит перемена размеров, ритмов, всякие непростые ритмические комбинации. Конечно же, это 20 век, Стравинский… Надо сказать, что в силу определенного музыкально-исполнительского прогресса сейчас это уже не настолько критично. Тут надо всегда учесть, что на современную музыку, хотя, казалось бы, должно быть наоборот, но нее всегда дается меньше репетиций, всегда делается на скорую руку…
А.Нарышкин
―
Может быть, для классики есть уже какие-то стандарты?
Андрей
―
Конечно. И ты должен еще успеть в это войти, какой-то свой создать мир, потому что там ты можешь посмотреть на традиции. Вот это будет трудно.
А.Нарышкин
―
Мы пытаемся с вами нарисовать портрет среднестатистического дирижера. Сколько ему лет, где он работает, как часто он дает концерты?
Андрей
―
Я думаю так, если среднестатистический, это где-то от 25 лет. Интенсивность концертов… Если этот дирижер хорошо трудоустроен, в неделю один концерт будет. Бывает и чаще. А про деньги тут…
А.Нарышкин
―
Давайте хотя бы скажем «от»…
Андрей
―
От 15 000 за одно выступление, где-то начинается такая мало-мальски приемлемая дирижерская ставка. Это, опять-таки, если речь идет про концерт.
Андрей, дирижер: Палочка оказывает большое положительное воздействие для оркестра, она помогает четче понимать
А.Нарышкин
―
А за репетиции тоже доплачивают?
Андрей
―
Тогда просто идет договор на подготовку программы, туда входит и количество репетиций, и сам концерт. Надо еще понимать… Если куда-то приезжает на гастроли солист в какой-то регион, в какой-то оркестр, он вообще может приехать в день концерта. Утром проходит генеральная репетиция и приходит вечером на концерт. То есть, мне доводилось работать с солистами, которые приезжали в какой-то регион одним днем. Дирижер, когда приезжает на подготовку программы, он где-то на пять дней попадает туда. Он не так мобилен.По России могу сказать, что подготовка программы – это от 30.
А.Нарышкин
―
За что не любят дирижера в оркестре?
Андрей
―
Опять, один из мифов. Во-первых, его в оркестре не любят в принципе за то, что он есть. Потому что существует такое поверье, что есть некие баррикады, линия фронта. И с одной стороны – дирижер, с другой стороны – оркестр. Ну, это ненормально, если это так. Поэтому я думаю, дирижера не любят в оркестре по двум причинам. Наверное, за какую-то занудность, если он много просит повторять… Потому что дирижер, когда ставит задачи и хочет повторить какое-то место, оркестранту должно быть понятно, для чего он это делает. А вот самая неприятная ситуация, когда дирижер, не имея какого-то заранее выстроенного плана, начинает экспериментировать на живых людях. Вот за это не любят.Потом, очень многие дирижеры думают, что если они будут минимально напрягать оркестр, а где-то даже отпустят пораньше, какую-то репетицию отменят, то они получат всеобщее народное признание. Это тоже ошибка, потому что надо сказать, что вместе с тем, что, наверное, любой оркестрант где-то мечтает, чтобы уйти пораньше, чтобы…. И вместе с тем, если они этим занимаются, они наоборот начинают таких дирижеров недолюбливать, их называют халтурщиками. В общем-то, получается как бы две крайности. Либо за халтуру не любят дирижера, либо за неоправданную въедливость.
А.Нарышкин
―
Рабочий день дирижера и заодно, может быть, рабочее место и все необходимые рабочие инструменты?
Андрей
―
Если этот дирижер трудоустроен или он куда-то приехал на гастроли, основная часть дня до концерта – это будет репетиция,, можно отнять смело четыре часа от этого дня. А вторая часть – с какой-то частью оркестра. Если такового нет, то дирижеру надо как-то осмыслить итоги прошедшей репетиции, сделать какую-то коррекцию необходимую. Поработать с партитурой. Отдохнуть, в конце концов.Какие инструменты…
А.Нарышкин
―
На самом деле – партитура и палочка?
Андрей
―
Да, в общем-то. Какие-то, может быть, канцтовары, потому что иногда в партитуре надо что-то отметить, карандашик, маркер… Самые вот элементарные.
А.Нарышкин
―
Что вы делаете, если на концерте в зале у зрителей вдруг заиграл телефон?
Андрей
―
Ну, такие ситуации бывают, конечно. Это еще самое безобидное. Опять-таки, если это происходит во время исполнения, конечно, не будешь из-за этого останавливать оркестр. Хотя, если это где-то рядом совсем, я могу, конечно, не переставая дирижировать, я как-то посмотрю на этого человека, может, рукой ему что-то…
А.Нарышкин
―
Палочку кинуть.
Андрей
―
Нет. Если это в большом зале, если это где-то на втором амфитеатре, ты это просто не поймешь. Если это в перерыве между частями, это попроще, ты можешь просто не начинать вторую часть. Не очень желательно посмотреть в сторону публики, это помогает.
А.Нарышкин
―
Это сильно сбивает?
Андрей
―
В общем – да. Если это играет НРЗБ, то телефон просто не услышишь. Но самое обидное, что это всегда происходит в каких-то тончайших местах, когда ты долго на репетиции выстраивал этот баланс, искал эти краски, ты нашел, ты радуешься. И в этот момент тебе так – ух!Но я сказал, что это еще не самая большая беда. Дело в том, что у нас еще бывают… С недавнего момента на входе на концерт появились рамки, но это понятно. Но, к сожалению, а может и нет, у нас нет, я извиняюсь, по справкам из психдиспансера. Такое бывает сплошь и рядом. Что какой-то человек не совсем адекват, не совсем в себе. Он вообще может позволить себе крики на исполнении. Конечно, его потом быстренько нейтрализуют… Но, знаете, был случай у моего коллеги. Они играли концерт, уже перешли к финалу… В большом зале консерватории. И вдруг какая-то дама… По ней по одежде и так было все уже понятно, что там все не совсем так, как надо. Выскочила на сцену и стала танцевать прям там, на авансцене, а у него этот инструмент, Страдивари, там очень тесно. И она еще руками размахивает… И там такая мхатовская пауза была, что в общем-то даже мои коллеги были вынуждены разразиться нецензурной бранью. И просто сделали паузу, просто ушли со сцены, пока там кто-то их охраны…
И таких ситуаций бывает довольно много.
А.Нарышкин
―
Сколько обычно уходит времени на подготовку концерта, если это новая программа?
Андрей
―
Стандартная ситуация – это четыре-пять репетиций. Если дирижер - художественный руководитель оркестра, он может себе затребовать побольше. Если это гастролер с именем, на которого идет публика, который вообще может поставить тогда под вопрос свое участие в этом концерте и будет просить репетицию, конечно, ему дадут. Как раз тогда появятся какие-то еще двойные репетиции в этом день. Но число в среднем пять.
А.Нарышкин
―
На концерты конкурентов ходите?
Андрей
―
Да. Понимаете, дело в том, что я не считаю конкуренцию. Для меня сейчас фактически исключена ситуация пойти на концерт и познакомиться с произведением, это только если какое-то произведение совсем новое. В основном я иду на концерт, чтобы послушать трактовку. А пойду я туда в том случае, если я действительно как-то буду заинтригован и она мне будет интересна. А тогда уже не имеет значения, кто там будет: конкурент или недосягаемый идеал.
А.Нарышкин
―
Перед концертом своим собственным лучше послушать побольше каких-то трактовок или взять партитуру и самому копаться?
Андрей, дирижер: Первый скрипач, по-другому он называется концертмейстер оркестра – совершенно особый статус музыканта
Андрей
―
У всех по-разному. Если говорить лично для меня. Даже зная хорошо какое-то произведение, но готовя концерт, я стараюсь не слушать ничего, пока у меня не сложится какая-то моя канва. Когда у меня она уже есть, я могу послушать и что-то, может быть, скорректировать. Чаще всего наоборот, скажу, что все сделал правильно и так оставлю. А бывает так, особенно этому подвержены студенты, когда приходят на урок или экзамен, то их исполнение напоминает лоскутное одеяло. Я даже знаю, какой кусок с какого исполнения взят.А вообще я своих студентов еще очень часто еще учу таким вещам. «Учтите, что те дирижеры, которых вы слушаете и на которых вы учитесь, вот, может быть, для них такой возможности не было, и они были вынуждены это создавать сами. Поэтому они такими знаменитыми и стали. А вы уже взяли все готовенькое». Знаете, на многих действует.
И потом я говорю, что бывает такая ситуация, что у композитора написан такой-то темп, а вот такой-то дирижер играет в таком темпе. Тоже один из мифов: очень часто бывает так, что в силу какой-то загруженности дирижер просто может не заметить этого. И бывает, что «так пошло». Или какой-то дубль делали, были ошибки, а этот был более-менее приличным. Его как основной и взяли. А ты-то это уже принимаешь за конечный… И тоже начинают думать.
Еще, кстати, очень интересный момент, что очень часто так бывало вообще в истории исполнительского искусства и дирижерского, что вдруг какие-то музыканты на какой-то момент, они начинали говорить: «Вот, как здорово, что он убрал из Чайковского какие-то шаблоны…». Одним из таких очень ярких моментов истории было исполнение Моровинским трех последних симфоний Чайковского. И все: «Как это искренне, как тепло». А потом мы открываем партитуры и смотрим, что это – человек, который не побоялся на сложившиеся шаблоны дать авторские темпы и все авторские указания.
А.Нарышкин
―
Экспериментировать можно с партитурой?
Андрей
―
Да, я думаю. Это в любом случае так или иначе происходит. Даже порой мы сами этого можем не осознавать. Понимаете, в чем дело. Партитура достаточно умозрительная вещь, она пишется в некоем внутреннем мире композитора. Но у нас звучит произведение в конкретном зале, в конкретном оркестре. И это собой может приносить очень много дополнений, изменений, коррекций. Это – те же самые эксперименты. Но, конечно, особенно на первых порах дирижерской карьеры, наверное, не стоит как-то слишком радикально авторов корежить.
А.Нарышкин
―
Кроме классики, что слушают дирижеры?
Андрей
―
Каждый для себя найдет свои какие-то вкусы, за всех ответить не смогу.
А.Нарышкин
―
У вас есть знакомые, которые слушают, например, русскую попсу современную? Или рэп?
Андрей
―
Это вряд ли. А вот рок, джаз, такие есть. Лично я здесь выделил русский рок.
А.Нарышкин
―
Последнее самое. Кому не надо идти в дирижеры?
Андрей
―
Не надо идти в дирижеры человеку, который не имеет к этому способностей. Бывает так, что это, возможно, связано с какими-то дефектами чисто костно-мышечного аппарата. Это уже точно совершенно. Даже если учесть то, что мы делаем руками – это далеко не основное самое, я думаю, что в глобальном смысле не надо идти в эту профессию человеку, который не может какую-то родить свою исполнительскую идею.
А.Нарышкин
―
А как в 17 лет понять, можешь ты родить идею или нет?
Андрей
―
Кстати, у нас бывают случаи, что человек учится, потом уходит. Мы, бывает, прямо сами его к этому подталкиваем. Потому что бывают такие ситуации. Тут, понимаете, должна быть какая-то способность впитывать знания, впитывать какую-то информацию. И не только! Бывает такая ситуация, что человек это все в себя качает, а потом, когда он как исполнитель выходит, почему-то нет отдачи. Еще надо уметь перевести все.
А.Нарышкин
―
Что же, спасибо. Андрей, дирижер из Москвы был гостем сегодняшнего эфира. Если вы тоже хотите участвовать в этой программе и рассказать о своей профессии, пришлите заявку на электронную почту iznanka2019@gmail.com. Укажите, кто вы, кем и сколько работаете, ссылки на ваши социальные сети тоже укажите. Будет лучше, если вы живете в Москве. Этот, и все предыдущие эфиры вы можете послушать или прочитать расшифровку на сайте echo.msk.ru. С вами был Алексей Нарышкин, всего доброго, встречаемся в следующую субботу.